“Cabeza” de Philip Guston



Hay algo ridículo y miserable en el mito que heredamos del arte abstracto. Eso de que la pintura es autónoma, pura y un fin en sí misa, por lo que habitualmente definimos sus ingredientes como si fueran sus límites. Pero la pintura es impura. Es el control de las impurezas el que impulsa la continuidad de la pintura. Somos creadores y explotadores de imágenes.
Hay tantas cosas en el mundo. ¿Tiene el arte alguna necesidad de representar toda esa variedad y de contribuir a su proliferación? ¿Puede el arte ser así de libre? Las dificultades surgen cuando uno entiende qué es lo que el alma no le permite hacer a la mano.
Philip Guston


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“¡Cielos!”, exclamó Cage una vez que fue a visita a Guston a su estudio junto con su amigo Morton Feldman. “¿No es maravilloso que se pueda pintar un cuadro que no trate de nada?” Feldman le corrigió. “Pero John”, le dijo. “¡Si trata de todo”!. Como en la perfecta paradoja zen, ambas afirmaciones eran ciertas. No obstante, los posteriores desarrollos demostraron que era Feldman el que había estado más atinado.
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Su amigo y colega, el pintor De Kooning, hizo un comentario muy revelador al decirle a Guston que, en último término, su obra trataba “sobre la libertad”.


Análisis Cromático y Formal

En la composición encuentro cuatro formas básicas: una cabeza (redonda), un ojo (triangulo), un rectángulo en el que descansa la cabeza y otro que está sobre la cabeza. A excepción de la cabeza, estos objetos no están muy bien definidos, sin embargo los tomé en cuenta para definir sus posibles significados: el círculo es una forma que profundiza, ahonda, es decir se abstrae, se encierra en si mismo, se aísla. El Triángulo es una forma aguda, exterioriza, arremete, va hacia fuera. Y el rectángulo es estable y por lo tanto persistente. La forma, como dice Kandinsky, nos da la expresión del contenido interno. La Representación entonces, aunque es obvia: una cabeza, sin boca, ni nariz y con un gran ojo, también nos habla de figuras retraídas, agresivas y persistentes. Otras formas que tal vez se podrían tomar en cuenta son las que parecen formar las gruesas pinceladas que forman la cabeza, el ojo y el fondo. Y por último también es importante considerar que la cabeza está de perfil, mirando fijamente hacia la izquierda y que también esta ligeramente cargada hacia la izquierda del centro de la composición. Como si hubiera algo muy interesante que lo distrajera, o como si no fuera solo una cabeza, tal vez sea un individuo que se oculta debajo de las sabanas de una cama, que no puede dormir por que algo le preocupa, que no tiene voz para quejarse, solo puede ver y oír todo lo que pasa a su alrededor. El rojo, rosa, cian, blanco y negro. Son los colores que utiliza, pero no en estado puro. La cabeza es roja con gruesas pinceladas de blanco, negro y azul, el ojo tiene la pupila negra y lo demás blanco con unas cuantas venas rojas. Y la oreja contorneada al igual que la cabeza por libres pinceladas negras y azules, que le dan un toque como de comic. El fondo es degradado va de negro a rojo, de rojo a rosa, blanco a rosa y de nuevo rojo. En cuanto a los significados de estos colores tenemos: que el rojo es energía, impulso, persistencia, constancia y centrado en si mismo. El blanco la resistencia, la posibilidad, la fe y combinado con el rojo la felicidad, lo infantil. El Negro la falta de posibilidad, la desilusión, la derrota y combinado con el rojo la persistencia. El azul es retracción, aislamiento y combinado con el rojo, es luto, enfermizo, apagado, triste. Para completar el análisis y poder definir de manera mas precisa cual era la necesidad interior que el artista quiso expresar en esta pintura y cómo llegó a ser una obra de arte, se tiene que definir la personalidad y el contexto del artista: Philip Guston (Montreal, Canadá 1913 – Woodstock, EE.UU. 1980), nacido Philip Goldstein de padres rusos, ingresó con quince años en la Manual Arts High School de Los Angeles y en el Otis Art Institute, del que fue expulsado, y donde conoció a Jackson Pollock, a quien le uniría una estrecha amistad. A principios de los años treinta descubrió la pintura muralista mexicana a través de una obra que Orozco realizaba en California y viajó a México, donde la obra de Siqueiros le impresionó profundamente y logró que este le recomendara para pintar junto a Reuben Kadish un mural para el Palacio de Maximiliano en Morelia. A finales de 1935 se trasladó a Nueva York, donde realizó varios murales de temas político-sociales para la Works Progress Administration del Federal Art Project. A lo largo de su vida impartió clases en varias universidades norteamericanas.



Sobre Philip Guston

Las primeras obras de Philip Guston reflejan la influencia de la pintura mural, tanto en el tratamiento formal de las figuras como en los temas, de predominancia social y política. A raíz de la eclosión del expresionismo abstracto en Nueva York, Guston abraza inicialmente este movimiento, pero conserva ciertas características de su producción anterior, como es el gusto por los grandes formatos y por la figuración, que no abandonará —y que en parte nunca abandonó— hasta la década de los cincuenta. Se sumerge entonces en cierta abstracción lírica, en la que pinceladas de colores vivos se superponen a fondos de tonos uniformes y fluidos. En 1968, fecha de la primera crisis cardiaca sufrida por el artista, su obra sufre un cambio radical y en el aislamiento de su estudio, Guston recupera la figuración y comienza a crear lienzos de formato más reducido, en los que los colores se oscurecen, y en los que vuelve su antigua preocupación social y política, esta vez más satírica, más desgarrada. Una serie de imágenes insólitas que solían venirle a la mente justo al despertar, por la mañana, como un sueño. Guston corría entonces al estudio para plasmar la imagen en el lienzo antes de que ésta se desvaneciera, cada una de ellas se realizó en una única y rápida sesión.  Expone sus nuevos trabajos provocando una fuerte reacción entre críticos y artistas, en un tiempo en el que el enfrentamiento entre abstracción y figuración había tomado una serie de connotaciones sociales, culturales y políticas, según las cuales la figuración aparecía como superada y retrógrada. 
Guston muestra entonces su entusiasmo por los cómics y afirma que la pintura es “impura”, en contra de la pintura radical y otras posiciones puristas -y en ocasiones espirituales- de la abstracción. Desencantado con el ensimismamiento y la autocomplacencia en la “pureza de la pintura” a los que había abocado el expresionismo abstracto, el pintor decidió abandonar el camino que había abrazado en los años cincuenta, y regresó a la senda de la figuración movido por su deseo de “contar historias”: “Así, cuando vinieron los años sesenta me sentía escindido, esquizofrénico”, declaraba a un periodista del New York Post en 1977, “La guerra, que estaba afectando a América, la brutalidad del mundo. ¿Qué tipo de hombre era yo, sentado en casa, leyendo revistas, enfureciéndome frustrado por todo, y luego yendo a mi estudio para ajustar un rojo a un azul?”. Philip Guston experimenta a finales de los años sesenta esa náusea que siempre viene de la mano de la decepción. Hablamos de la década supuestamente gloriosa que transita entre las guerras que no llevan flores en el pelo, las revueltas y revoluciones que sí las llevan pero que acaban en la nada y las disgresiones personales ensombrecidas por todos estos actos fallidos. La sociedad norteamericana se consume en los fracasos y el arte ofrece sus respuestas o intenta plantarle cara a la realidad. El método que sugiere Kandinsky para encontrar el “alma” en las pinturas, como el dice: funciona para su época, y eso me tranquiliza.